Rainer Komers

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ZWEI TEXTE



DIE KRAFT DER SCHALLWELLE

Eine Einführung von Rainer Komers

Im Film wird nicht erzählt, sondern g e z e i g t. (Victor Borisovič Šklovskij)

Von Anfang an gibt es Sprache im Film: in Form von Titeln, Zwischentiteln. Im Stummfilm sprechen die Schauspieler Dialoge während der Aufnahme, um sich in eine Szene hineinzufühlen. Der Tonfilm verführt dazu, das Zeigen durch Deklamieren zu ersetzen. Chaplin spricht nicht, er bewegt sich. Der Film gerät in eine permanente Krise, die er nur filmisch bewältigen kann. Alfred Polgar notiert 1929 in der „Weltbühne“:
Die beispiellose Beredsamkeit des Films verstummt, wenn seine Stummheit endet, Schallwelle, die hier sich dreinmengt, verstärkt nicht, sondern bricht die Kraft der Lichtwelle … alles wird lahm, wenn sich an die Schwingen der optischen Phantasie das Gewicht der Klang-Realität hängt.

Dieser Trend verstärkt sich durch die Einführung mobiler Kameras mit synchroner Tonaufnahme, mit deren Hilfe Dialoge und Handlungen wie im richtigen Leben aufgezeichnet werden können. Auf den geschriebenen und gesprochenen Text, der noch die Wochenschau, den Kultur- und Reisefilm beherrschte, kann jetzt verzichtet werden. Die Poesie im Film, die Ratio für das Irrationale der bewegten Schattenbilder (Polgar), wird tendenziell ersetzt durch Authentizität, hergestellt durch Dialoge. Klaus Wildenhahn: Ohne den Ton läuft das Bild ins Leere.

Das Fernsehen mit seinem Heißhunger auf schnell produzierte Ware gebiert das Gespenst der talking heads. In den Redaktionen sitzen zunehmend Designer, die ‚Formate’ kreieren und Autoren mit eigener Handschrift überflüssig machen. Als Gegenreaktion besinnen sich Dokumentarfilmer auf Erzählformen des Kinos und des Essays oder orientieren sich an der Medienkunst. Fernsehspezifische Begriffe wie Interview und Kommentar werden gemieden. Stattdessen heißt es Gespräch und Autorentext. Geblieben ist jedoch die permanente Krise, die aufs Engste verknüpft ist mit der Verwendung und Anwendung von Sprache: ist sie ein Werkzeug zur Vermittlung von Authentizität und Information (für den Zuschauer zuhause vor dem Bildschirm)? Oder dient sie dazu, die poetische Kraft der Lichtwelle zu verstärken (für die Zuschauer im Dunkel des Kinosaals)?

Die Spannbreite sprachlicher Formen reicht von Karmakars nachgestellter Rede in „Das Himmler- Projekt“ bis zu Depardon’s cinéma direct-Dialogen in „San Clemente“, von Amar Kanwar’s vorformuliertem Essay-Text in „A Season Outside“ bis zu Anna Bergers frei gesprochenem Monolog in „O.T.“. Und, last but not least, der Kommentar oder Autorentext, der die Zeit- und Raumsprünge der Szenen, Sequenzen und Kapitel einleitet, verbindet, abschließt: welche Qualitäten braucht ein solcher Text, um die Kraft der Lichtwelle zu verstärken statt sie zu brechen? Und, wer spricht den Text? Der Autor, der es am authentischsten macht, aber keine Sprechausbildung hat? Der professionelle Sprecher, der ihn künstlich und unpersönlich, aber konsumierbar macht?

Der mittellange und lange Dokumentarfilm ist – anders als im früheren Ostblock, wo er fürs Kino produziert wurde – aufs Engste mit der Fernsehpublizistik und ihrer Tendenz zu ‚sendbaren’ Formen und Inhalten verbunden. Der dokumentarische Kurzfilm, der nur in Ausnahmefällen fürs Fernsehen produziert wird, ist experimentierfreudiger – auch in der Verwendung sprachlichen Materials, das er häufig nicht als O-Ton und Kommentar, sondern in mannigfachen Formen als Off-Ton verwendet. Ihr gemeinsamer und längst historischer Vorfahr ist der Vorfilm im Kino. Regisseure wie Alain Resnais, Krzysztof Kieślowski und Michelangelo Antonioni haben zu Beginn ihrer Laufbahn dokumentarische Kurzfilme gedreht. Der Text des Antonioni-Kurzfilms „N.U. (Netezza Urbana)“ von 1948, der 2007 auf der Filmwoche in Duisburg gezeigt wurde, dient beispielhaft – gerade durch seine eigenständige poetische Dimension – der Magie und assoziativen Montage des bewegten Bildes:

Sprecher: Im Laufe eines Tages kommen viele Personen, viele Dinge and Tätigkeiten miteinander in Berührung, die als gewohnt and bekannt erscheinen, von denen man tatsächlich aber kaum etwas weiß. Nur das Wenige ist bekannt, das im direkten Kontakt mit den Interessen und dem Leben eines jeden von uns steht. Alles andere ist uns fremd.

Wer sind und wie leben die Straßenkehrer, diese ergebenen and stillen Arbeiter, die niemand eines Blickes oder eines Wortes würdigt, und die uns scheinbar nichts angehen. Die Straßenkehrer gehören zur Stadt wie unbelebtes Inventar. Dennoch hat keiner mehr als sie Anteil am städtischen Leben. Mit welchen Augen werden wir sie sehen? Ihre Arbeit hat bereits begonnen, wenn die Stadt in der Früh erwacht.

… und 43 Jahre später: „Smells Like Teen Spirit“ von Nirvana, Text von Kurt Cobain, 2007 neu eingespielt und gesungen von Patti Smith & Band, zu hören in einem auf Super 8 gedrehten Film von Jem Cohen (Kurzfilmtage Oberhausen 2008). Die erste Strophe und der Refrain:

 

These tears I've cried

I've cried 1000 oceans

and if it seems I'm

load up on guns and

bring your friends

it's fun to lose

and to pretend

she's over bored

and self assured

oh no, I know

a dirty word


hello hello hello hello ...

with the lights out it's less dangerous

here we are now entertain us

I feel stupid and contagious

here we are now entertain us

a mulatto

an albino

a mosquito

my libido

yeah

 


DAS UNBEKANNTE AN ALLEM BEKANNTEN

Bei Rainer Komers wird man nicht von einer Geschichte an die Leine genommen und durch die Welt geführt. Seine Geschichten stecken allein in den Bildern, man wird in einen Strudel aus Augenblicken gezogen, es gibt keine Story, es gibt deren hunderte. In seinen Filmen kommen sehr viele Personen vor. Die einen verschwinden und immer neue erscheinen. Niemand wird mit seinem Namen benannt. So bleibt eine Unruhe, wie alle diese Personen und Geschehnisse der verschiedenen Orte, ihre namenlos an die Oberfläche treibenden Begierden und Emotionen zusammengehören mögen. Dass sie zusammengehören, ob und wie diese bröckelnden Wirklichkeiten mit Sinn zu verbunden sind, das teilt die Montage evtl. mit. Allein, der Zuschauer muss es sich selber mit Augen und Ohren erschließen.

Das deutsch französisches Filmemacherehepaar Jean Marie Straub und Daniele Huillet erzählt über die gemeinsame Arbeit: Erst nachdem sie eine Landschaft, einen Ort lange erwandert, kennen gelernt, ein realistisches Gefühl dafür entwickelt haben, wie die Landschaft und die Lebensweise der Leute zusammengehören, erst dann begännen sie mit dem Drehen. Genauso entspringt Rainer Komers’ Blick auf Orte und Menschen einer Arbeit des Erkundens; seine Bilder sind mit den Fußsohlen gesehen. Was bewirkt: Nie ist sein Blick touristisch, nie gleitet er eilig und oberflächlich über Dinge und Zusammenhänge hinweg, sondern findet im unscheinbarsten Gegenstand eine ganze Welt. Bei ihm ist beides untrennbar miteinander verwoben: seine große Kamerakunst der Kadrage, und das nur dem Film eigene Vermögen die sichtbare Wirklichkeit zu durchdringen. Wahrnehmen heißt, zu würdigen – Dinge, Menschen um ihrer selbst willen.

Das Ohr, die Filmapparatur anlegen, die Augen öffnen, aufmerksam für all das, was Ist. Gleichzeitig ist, miteinander ist. Dadurch, dass er keiner vorgefertigten Dramaturgie, keinem geschlossenen System oder Weltbild folgen mag, geben Rainer Komers Dokumentationen der Wirklichkeit etwas zurück, was ihnen der Unterhaltungsbetrieb mit barbarischer Selbstverständlichkeit enteignet, ihre Fremdheit. Die ist das Normalste von der Welt. Begegnet man einem anderen Menschen und will wirklich mit ihm ins Gespräch kommen, muss dessen Sprache erst gesucht und durchdacht, muss das Ohr angelegt werden.

Auszüge aus einem Vortrag beim Filmfestival „Blicke aus dem Ruhrgebiet“ von Michael Girke